En el prólogo a Gesto Mecánico, Sergio Madrid escribe: “No estamos acostumbrados a una voz femenina tan bizarra y calentona; y al mismo tiempo tan política, como la que tenemos entre manos”. Lo que pareciera ser una introducción amena y a la vez directa a este libro de Karen Hermosilla, nos podría introducir también una duda por la necesidad de presentar el texto desde el espacio de lo femenino, bizarro y calentón, para luego ser político… Es decir, junto con introducir el libro, se introduce también un pre-texto que nos dirige hacia aquel infinito juego de relaciones entre géneros que al parecer todavía no genera costumbre.

Quizás podríamos preguntarnos cuál sería el tránsito de la voz para que incite (o mejor dicho para que el lector se defienda con eso de que la voz incita) una lectura que cruce tales adjetivos como propiedad y no clasificación. Sin embargo, la pregunta precisa, creo, para esta lectura la tiene Margot Glantz al preguntarse en La Polca de los Osos: “¿Al ser sujeto de su propia escritura, la escritora produce otro tipo de textualidad?”. Estas no son preguntas que necesiten de respuesta, al contrario, se bastan de sí mismas dada la presencia. Sin embargo, es necesario hoy en día, en especial tras constantes bramidos comúnmente históricos hacia el devenir sexual de la escritura, no dejar que estás preguntas pasen a ser parte de clasificados de época. Es justamente la textualidad en Gesto Mecánico la responsable del vértigo que se produce desde los adjetivos propuestos por Madrid. Dónde está el adentro y el afuera. Qué es parte de la risa, cual es su convulsión.

(Actos de) Sexo y Escritura desvían vitalmente, hoy, el significado de los cuerpos para que la voz logre ser escurridiza, inaprensible, por aquello que delata: la mandíbula del espectáculo, y uno que otro machito-consumo, poético, devorador. El texto es parte de aquellos que vienen a poner necesariamente en crisis el terreno poético erguido de los padres fundadores, así borrar la cárcel del otro al señalarla hasta saturarla. Esa es una de las tantas bellezas de cualquier disidencia activa (aunque esta decida residir en terreno común); no se apacigua con la tentación de cualquier hipótesis o inclusive significado.

Es en La Mueca Sardónica, primera parte del texto, donde yace el grito final de la voz a mi parecer; el gesto que desorganiza las ambivalencias para sugerir un imaginario proveniente de realidades ya modificadas, ya mascadas, quizás ya consumidas, para denunciar costumbres de lenguas dominantes encarnadas, un gesto poético-político esencial en la propuesta de Karen Hermosilla, considerando que el texto, como dice Madrid, se enuncia, como objeto, desde la voz y no como texto, producto, en sí, dado el audio de su política. Hemos de pensar en esta voz como un gesto desgenerado, abstraído del cuerpo tanto en su ausencia como saturación para hablar, como escribe Braidotti, de “los íconos culturalmente impuestos de la hiperfemineidad blanca, económicamente dominante y heterosexual que reinstala enormes diferenciales de poder, negándolos”. Para esto, la voz pareciera adquirir una corporalidad  tan líquida y desprendida como la saliva, capaz de amoldarse a las bocas o las figuras selectas para construir el imaginario. Se necesita salivar con este texto, ya que la búsqueda por desarmar significados yace en dicha liquidez que penetra los bloques de lo femenino/masculino para mojar con la política de un cuerpo-quizás con la señalización de metáforas ya consumidas, habitando también la posibilidad de una disforia de autoría que opta transitar y detenerse en distintos constructos para, como dice Madrid, hacer de la metáfora sexual, metáfora política, desde la negación del espectáculo en el sexo improductivo, erotismo ciego, considerando aquí que al final del día no es el hombre o la mujer, sino el sexo lo que se hace, el sexo y sus infinitas lenguas, tachadas, paradójicas.

La Mueca Sardónica es una elaborada y desteñida furia tramada desde el sarcasmo. Desteñida, digo, porque la elaboración de la ira camina hacia la risa, risa que es ligera y aguda, risa que también es casi forzada como si estuviésemos cubiertos por el ácido de la sardonia. Esa mueca, al verse los músculos comprometidos, esa risa, es el regreso del sexo… consideremos, en esta línea, que el libro termina con “mascarón de popa”, una presencia que, podríamos imaginar, persigue masculinas posesiones  nerudianas  para atacar la flota por la espalda, agarrando al juguete del niño sin dudar de las direcciones del barco, y sin ánimos de heroísmo quebra-mareas. La Mueca Sardónica, como entrada, transita por lugares conocidos, cartografía de espejos, mezcla de alma cubierta por la ingenuidad/hipocresía de principios de siglo pasado, poseyendo una materia de cuerpo que aniquila la nostalgia con un híbrido entre libertad y materialismo (¿tranquilidad?). La voz del texto, podríamos decir, está en alerta ante los desvíos e imposiciones de este nuevo giro de significados; consumo espectacular, hegemonía muy docta en aprender los vocablos domésticos para la configuración de sus nuevos campos.

Esta parte del texto configura el espacio para la continuación de todo Gesto Mecánico. El transcurso propuesto aquí podría reconocerse con las primeras figuras. Un boxeador “pegando puñetazos al viento…” y una púgil bajando el cerro. Boxeador en cima, como punto de partida, “tocando la nada” para luego descender en lo específico (condensación y especificación) del adjetivo; desciende dejando, quizás, los caprichos en la cima, el sujeto se denomina ahora púgil, pero “la púgil”, voz femenina que asume la tecnicidad del golpe como oficio y no arrebato. En el boxeador, la voz sitúa la histeria, y en la púgil, quien regresa, la administración, el decantar de la violencia, con lo cual podríamos pensar que “para salvar el día”, la voz necesita entrar y salir de las identidades para producir fricción y movimiento, ir hacia algún sitio, no sabemos cual, quizás la violencia que en realidad tampoco es tal, ya que persigue su risa escapando de sus cuantos golpes previos, esos que nos llevan a repetir e imitar (cuando se pelea por vocación, ya no existen golpes tan gratuitos).

Podrá ser que el boxeador y la púgil, al bajar el cerro, y gestionando la mueca al enunciarse como “sor y misionera”, nos lleven a la Hiperrealidad que sigue. Dada la conjunción creada, se empieza a alimentar al lector y al sitio/pasarela (el espectáculo, como también menciona Madrid)  con lugares más convencionales como, por ejemplo, la sumisión de la voz; sumisión que contiene en sí su torcedura ya que entendemos que los descensos de la voz  son más claros y precisos que sus propios clímax. El espectáculo resulta ser colonizador del cotidiano, aunque, quizás, tan sólo en su estado de cúspide; estado ciego por extranjerismos porno, virtualidad grave, identidades definidas y géneros intactos. La voz le utiliza para penetrar el imaginario a denunciar. Las posibles personificaciones de las cuales se burla a través de su propio lenguaje (podríamos pensar aquí también la porno-lengua gringa), son reflejo de la ironía hacia la propia categoría, o quizás su desgaste, lo cual podría asemejarse a los golpes al viento del boxeador, como si al golpear el fantasma del otro este fuese amontonando la mera carne del yo en la acción ciega; ondulación entre un absoluto posible y un detalle del patrimonial, capturado e inamovible; detalle que resulta ser “la temperatura del cuerpo / la humedad de su aliente/ la rigidez de sus muslos / la inexpugnable y aterciopelada piel de su escroto”.

Si los cuerpos selectos fuesen ejemplos de las detenciones de la voz en una suerte de negación a la totalidad (“el universo nunca”), esto sería un buena instancia para demostrar que la selección de identidades es también una oscilación entre lo mayor y lo menor, lo cual es fundamental para pensar la posterioridad de la metáforas en materia de sexo y su continuidad política; un impulso hacia el desequilibrio (liberación) buscado (o estado encontrado) producido por “cada letrita / por espantosa que sea / cada gestito, por hórrido y destemplado”. Trazando coordenadas entre lenguas y escenarios, las identidades en Gesto Mecánico en general responden con mayor certeza a una lógica de consumo en donde la materia esconde la disposición de ser adquirida en una máscara de conducta echada. Todo parece ser lo que es, habla y dispone desde dicha esencia, pero dado el tratamiento (de golpes) constante de la voz hacia el sujeto otro, termina descascarándose la cobertura del estereotipo para quedar desnudo el sujeto en su más pu(r/t)a esencia de objeto, auto-modelado a consumir y distribuido por distintas redes comunes, desde un bar, una calle, a un fotolog. La onda de la voz cruza los dientes y tensa los músculos, simplemente para reírse de aquello oscuro conocido, lugar donde la misma voz termina dando vueltas al tropezar (por qué no) en los caudales de una ciudad tan pop como grave (al parecer alguien dice que somos la nueva cuna del pop, dado que unos cuantos santiaguinos y otro par de chilenos se fueron a cantar suavecito a otro lado….).

Creo que es importante considerar que lo femenino/masculino, al estar presentes en proyectos críticos y efectivos como el de Karen Hermosilla, son una instancia manipulable que se configura desde los requisitos anexos de la voz. Desvío el secreto, considerando, nuevamente en palabras de Glantz, que el secreto entre lo erótico y lo porno, en materia de escritura, se desvanece hoy en día con la sola presencia de la autoría en los campos de su propia producción, voz que señala con su libre identificación al “poder opuesto por principio a la libertad del placer, justamente porque una de las formas que ejerce el poder es restringir el cuerpo”. Con la cartografía propuesta del espectáculo, las representaciones de los cuerpos apuntan a la restricción del significado-carne. El espectáculo anida un terreno hiperreal como si fuésemos incautos espectadores del teatro de las identidades. El sexo escrito equivale a una presencia política posterior a su limitación, pero siempre con el fantasma de sí mismo. La voz encarna: “tu sexo no me dice más / que estás gritando magníficas imprecaciones / a un Dios que no existe / a un hombre gigante que te ordena erectarte”.  Revestimiento por ordenanza. El texto se devela. ¿Será el verso entonces su gesto mecánico? ¿El género electo?.